|
| 'T WERELDJE |
| DE FOCUS | CITATEN | KINDERLITERATUUR | HET CONFLICT | WAAROM SCHRIJFT DE SCHRIJVER | KINDERBOEKUITGEVERIJEN |
|
Schrijver, waar focus je op? …of, wat wil je de lezer laten zien? Hetgeen belangrijk is natuurlijk! kan men dan stellen dat het antwoord op de titelvraag simpel is? Ik schrijf wat er toe doet; wat de lezer moet weten om het vertelde verhaal te begrijpen en te beleven op een aanvaardbaar esthetisch niveau. Artikel teneinde? Neen, zo simpel is het niet. Er komt meer kijken bij het schrijven van een goed gefocused verhaal dan de schijnbaar simpele oplossing op de titelvraag. Een deel van dit artikel overlapt met het artikel aangaande de functie van de verteller in een verhaal, dat opgenomen is in editie drie van Blanco Regel. Het kan ook moeilijk anders omdat de focus niet bij de verteller mag liggen zoals in vorig artikel uiteengezet, en het voorgaande artikel dus een onderbouwing is van dit. Wat we verder zullen zien, is dat de focus verleggen vaak van psychisch belang kan zijn in een tekst. Hier vervallen een aantal van de focus regels omdat de psychologie van het stuk belangrijker is dan de focus. Denk bijvoorbeeld aan een schrijver die de gedachtegang van zijn protagonist uiterst chaotisch wil overbrengen. Het is moeilijk om dan ook nog rekening te houden met de waarden van de focus. Focussen wil zeggen dat we ons moeten richten op een bepaald aspect, dat we ons moeten bezighouden met een detail in een groter geheel om het overkoepelende te begrijpen. Je kan een deur pas openen als je de sleutel in het slot krijgt. Je kan je schoen pas uitkrijgen als de veters los zijn. En zo is het ook met een verhaal. De duivel zit in het detail. De focus is ook een term die in de cinematografische wereld veel wordt gebruikt. Een camera zoomt in en uit, zweeft als een vogel over het theater om uiteindelijk te landen met zijn oog voor en op het detail. Hiermee is al een belangrijk stuk gezegd: Focussen is in- en uitzoomen. Mag ik u even meenemen? Een scène begint! Een schitterend ridderverhaal! We beschrijven een groene heuvel die aan de voet van een berg ligt. Prachtig, de zon schijnt, er hangt een geur van verdampende regen en ontluikende bloemen in de lucht. Het gekwetter van foeragerende vogels is alomtegenwoordig. Onze blik vliegt als deze van een valk over de heuvel en kijk, een meute prachtige, galopperende paarden met op hun rug kleurrijke ridders. Er is een daverend geluid van hoeven hoorbaar. De schrijver neemt ons vervolgens mee tot we eerst via een ruime boog en stilaan zelfs net over de horde paarden scheren. We zien nu de nog steeds anonieme ridders op hun rugzijde, de vaandels die ze dragen en de wapenuitrusting die ze moeiteloos torsen. Het geluid van de daverende hoeven mengt zich vervolgens met het briesen van de paarden en het gekletter van metaal op metaal. Een volgende alinea. We zweven nu af op één persoon, de leider ongetwijfeld, want hij rijdt vooraan en lijkt een stuk groter dan zijn kompanen. We scheren door tot we haast achter hem op het paard gezeten zijn, maar dan maken we een hoek van 180° en zien we de machtige ruiter in het aangezicht. Het is de eerste persoon die we aankijken. We horen nu zijn ademhaling en het daveren van de hoeven verstomt tot we één worden met het personage en indien een goede schrijver – we hem reeds lijken te kennen. We zien zijn algehele voorkomen, zijn gerechte rug, de spieren die gespannen wachten op actie. De schrijver neemt ons nu mee naar de ziel van de man, naar de rimpels in zijn gezicht (het detail), de angst (of is het hoop) in zijn ogen? Misschien vertelt de schrijver wel iets over de gedachten van de ruiter? En dan plots! spant de ruiter de teugels van zijn paard, steekt een arm in de lucht en de schrijver – alsof hij ‘doorvliegt’ – neemt weer afstand van het toneel; hij schrijft ons uit de scène. De hypothetische schrijver van dit stuk heeft nu een aantal zaken bereikt. Hij heeft de lezer het verhaal ingetrokken, letterlijk. Hij nam hem onder zijn vleugels en toonde de bestemming – focuste op dat wat van belang was, de rest bleef anoniem. Iets wat belangrijker was dan de hele meute paarden en hun respectievelijke ruiters bij elkaar, werd in detail belicht. Dit is de man waar het om gaat, houdt u hem in het oog. Door de lezer het verhaal in te trekken, weet deze ook dat er iets op til staat. We zoomen in, er is een begin. Na het inzoomen en even bevriezen van het beeld (was er geen melding van enkele van ’s mans gedachten?) wordt er uitgezoomd. Ons oog wordt weggetrokken van het detail – er wordt een einde aangekondigd, het einde van de intro van het ‘hoofd’personage. Daarna kan de schrijver de lezer tonen hoe ook de rest van de briesende paarden tot stilstand worden gebracht. Hij kan uitzoomen tot ook de meute van het te bestrijden leger in de focus komt. Merk ook dat het geluid dat bij zulk een scène hoort, steeds persoonlijker, intiemer en zachter wordt. We gaan van het vogelgekwetter over naar stampende hoeven en vervolgens naar wapengekletter om te eindigen bij het ademen van de man in kwestie. We hebben dus een begin, midden en einde van dat stuk, aangekondigd door de focus te verkleinen en afgekondigd door de focus weer te vergroten. Natuurlijk, zal u zeggen, zo moet het. Hoe anders kan het gedaan worden? En inderdaad ik ben me er terdege van bewust dat voorgaand stukje misschien voor de hand liggend is. Toch, waar de focus hier zo duidelijk is, is het dat in sommige, in wezen gelijkaardige gevallen niet. Neem nu het volgende voorbeeld uit het boek ‘De kapitein’ van Hinrich Matthiesen: “Kapitein Abeling was een eenzame, tobberige man. Desondanks liet hij zich soms van zijn sociale kant zien. Hij had geleerd dat je anders niet verder kwam. Mensen waren egoïstisch en wilden niets weten van de zorgen van anderen. En zorgen had hij. Ze hadden stuk voor stuk te maken met zijn schip en met het besef dat het eigenlijk geen drie mijl meer kon varen, laat staan dat je er het zeegat mee kon kiezen met het risico in een storm verzeild te raken. Op dit moment was er overigens geen gevaar voor de Anabel, want het schip lag in de haven. Het had containers aan boord, en het lossen en laden zou nog wel enige tijd duren. Meinert Abeling zat in zijn kajuit...” Als we in dit stuk de schrijver volgen, merken we dat we constant onze focus moeten bijstellen. Het in- en uitzoomen gebeurt ongeordend. We komen niet tot het vastleggen van een begin, einde en middenstuk. Ook is het niet echt duidelijk wat nu van wezenlijk belang is in dit stuk. Is het feit dat het lang duurt om het schip te laden of te lossen het belangrijkste gegeven in dit stuk? Of dat het schip niet meer zeevaardig is? Wat is het doel eigenlijk van de schrijver om de kapitein dergelijke karaktereigenschappen te geven en hoe zijn ze gelinkt met het verhaal? De schrijver neemt ons eerst mee in het hoofd van de kapitein, hij beschrijft wat karaktereigenschappen van de man, waarna hij overgaat naar het schip en vervolgens de assumptie maakt ermee te gaan varen naar het zeegat. We moeten als lezer constant onze focus vergroten en afstand nemen. De schrijver schrijft ons uit het verhaal. Hij breekt een gebeurtenis af, zelfs wanneer er nog geen is om af te breken. Het beeld van een varend schip op zee wordt dan abrupt onderbroken door te poneren dat het schip momenteel in de haven ligt en er dus geen gevaar is. Dan neemt de schrijver ons mee naar de lading van het schip om weer te eindigen in de kajuit van de kapitein (wisten we dat hij in zijn kajuit zat?). Als we hier de techniek van het inzoomen gebruiken, zouden we tot volgend stuk kunnen komen: “Op het middaguur was het altijd rustig in de haven. Containerschepen lagen onberoerd aangemeerd te wachten tot ze gelost werden. Een daarvan was de Anabel. Haar vrachtruimte zat stampvol containers die dringend naar de klanten moesten. De Kapitein van het schip, Meinert Abeling zat mijmerend en hoofdschuddend op de enige stoel die zijn kajuit rijk was – als zijn bezoek recht moest blijven staan, bleven ze gewoonlijk niet zo lang. Onder zijn vermoeide ogen lag het laatste technische verslag waaraan de Anabel was onderworpen. Hij had het wel drie keer gelezen, maar het besluit was steeds hetzelfde; de Anabel was niet meer zeevaardig. Zuchtend ging hij achterover hangen, zoekend naar een oplossing. Hij wist dat hij zijn eigen boontjes moest doppen – mensen zijn egoïstisch, willen niets met een ander zijn zorgen te maken hebben.” Nu blijft de lezer veilig in de kajuit. Hij is van buiten naar binnen gekomen en weet dat hij er een tijdje mag blijven tot de er zal worden uitgezoomd. Verder heb ik geprobeerd de karaktereigenschappen die Mathiesen zondermeer aan zijn personage hing, te linken met de ter zake doende problemen en/of situaties. Zo wordt zijn verlangen naar eenzaamheid vertaald door de enige stoel (het vermelden van de gedachtegang hierachter kon net zo goed weg) en wordt het feit dat iedereen aan zijn eigen winkel denkt, gekoppeld aan de problemen van de Anabel. Nog even over het uitzoomen. Natuurlijk is het makkelijk om visueel afstand te scheppen van een gebeuren. De camera gaat achteruit en het detail lost op in de menigte. Hoe doen we dit al schrijvend? Denken we hierbij aan een man en een vrouw die in een passioneel liefdesspel verwikkeld raken, en al kledingstukken wegwerpend in bed belanden. Omdat we een zedig boek schrijven zijn bepaalde details niet geoorloofd. Maar de lezer moet toch uit deze scène worden geschreven. Vaak zien we dan de hoe de camera afstand neemt van het ondertussen met elkaar vergroeide koppel dat op vernuftige manier elk onkuis lichaamsdeel weet verborgen te houden, tot het beeld zelf achter een deur of uit het raam verdwijnt. Einde scène. In een boek is het belangrijker dat we dergelijke gebeurtenissen afronden op een manier die synoniem staat voor de gebeurtenis, of voor hetgeen zal komen. Wanneer we de scène van het stomende paar hebben beschreven tot op een punt dat we voldoening hebben, kan de schrijver gebruik maken van symbolisering of iconisering. Vestigt hij de aandacht op de uitdovende kaars op het nachttafeltje, of beschrijft hij juist het hoog oplaaiende vuur in de openhaard? Focust hij uit op de striemende regen buiten, op de volle maan, of op een stralende dag? Zo zien we dat het uitzoomen vaak het begin kan zijn van een volgende scène en zelfs op melancholische of juist extatische wijze de focus van de volgende scène kan inluiden. Focus van groot naar klein In het boek ‘Ringwereld’ van ‘Larry Niven’ wordt deze techniek vaak gebruikt. Zijn personages raken verwikkeld in allerhande situaties waarbij vaak enorme gebouwen en/of constructies de hoofdrol spelen. Niven plaatst zijn personages op zeker moment in een zwevend iets en laat ze naar een gigantische toren zweven: “Het was een tien verdiepingen hoog kasteel dat driehonderd meter boven de grond zweefde, en het was helemaal verlicht, als het instrumentenpaneel van een oud raketschip.” Eerst beschrijft hij dus de algemene indruk van de toren, daarna de opvallendste kenmerken. “Een enkele ruit, enorm groot en zo gebogen dat het tegelijkertijd wand en plafond was, gaf uitzicht op een ruimte ter grootte van een concertzaal.” Vervolgens laat hij zijn personages in het schip dichter naar de toren komen – op onderzoek uit. Ze zien nu meer details. “In de ruimte bevond zich een verhoogde ronde tafel, met een labyrint van eettafeltjes eromheen. Over de tafels was er vijftien meter ruimte, leeg, afgezien van een vrijevormsculptuur in spandraad.” Nieuwe alinea. Niven filosofeert even over de ruimte die er op Ringwereld beschikbaar is en zo tegenstrijdig is met die op Aarde – natuurlijk via een filosoferende hoofdpersoon. Daarna vliegen ze via een van de gebroken ramen naar binnen en gaan verder op onderzoek. Eerst wordt de algemene indruk van de kamer beschreven, de opvallendste items erin aanwezig, en zo verder. Hetzelfde met het beschrijven van een personage. Eens de algehele indruk van het personage is gegeven, kom hier dan niet meer op terug. Eens zijn klederdracht is verwoord en de schrijver zich toespitst op het aangezicht, begin dan daarna niet weer over zijn jas of zijn hoed. Tenzij het een met het ander gelinkt is natuurlijk. Focus op detail In navolging van het vorige puntje, zou ik willen aanhalen dat de focus moet liggen op het detail, eerder dan het algemene. Laten we bij dezelfde toren van Niven blijven. Hij besteedt heel wat aandacht aan het beschrijven van betreffende toren, maar zijn aandacht, het grootste deel van het stuk, gaat niet over de grootte van de toren, maar over de details in de toren. Het is moeilijk voor het menselijk brein om dimensies groter dan zijn alledaagse en directe leefwereld te vatten. Je kan zeggen dat een wolkenkrabber hoog is, je kan beschrijven hoe ver de maan van de Aarde is verwijderd, maar het echt vatten is moeilijk. Een walvis weegt dertig ton of meer. Dertig ton? Dat doet ons niet veel. Maar als we dit gaan vertalen naar dingen die alledaagser zijn zoals bv: een walvis weegt evenveel als dertig auto’s, dan krijgen we al een beter idee van het enorme gewicht. Wanneer we nog verder gaan kunnen we zeggen dat een walvis evenveel weegt als 400 volwassen mannen. We kunnen ook perfect aangeven hoe groot een voetbal of een eetbord is. We kunnen ongeveer inschatten hoeveel een vork weegt, We kunnen het omvatten met onze ledematen. Honderd euro, we weten wat we er ongeveer mee kunnen doen, dertig miljoen euro, daar moeten we al bij blijven stilstaan. Het is dus belangrijker te focussen op dingen die we kunnen bevatten. We moeten abstracties fragmenteren in stukken die binnen ons vier dimensionaal (ruimte, tijd) bevattingsvermogen vallen. Focus op het herkenbare Meestal doen focussen we op het herkenbare door het gebruik van metaforen. We hanteren iets herkenbaars om iets onherkenbaars te beschrijven. We focussen op dingen die we kennen om het uitheemse te leren kennen. Bezie het als een auteur die over buitenaardse wezens schrijft, maar toch zijn wezens ogen en armen geeft om een zekere herkenbaarheid te scheppen. Geef je lezer de nodige ankers; als hij valt, is er nog altijd een vorig anker dat voorkomt dat hij het boek uittuimelt. In mijn artikel aangaande metaforen werd er gesproken over ‘de rode metafoordraad’ dit is ongeveer wat ik bedoel met het herkenbare. Het herkenbare wil ook zeggen dat je de lezer een houvast, een wederkerende zekerheid moet bieden doorheen het verhaal. Iemand kan een afwijkend gedrag hebben. Als dit eenmaal in het verhaal wordt aangehaald zal dit stilaan uit het beeld van de lezer worden gewist. Daarom is het nodig dit een aantal malen doorheen het boek aan te halen. Wellicht steeds in andere bewoordingen. De lezer heeft constant het idee dat hij iets nieuws ervaart, maar in feite teren we een beetje op een ‘luie soort’ fantasie van de lezer. Focus bij personages Focus op één persoon Zelfs al is er geen ik-personage, dan zullen de meeste schrijvers nog altijd vanuit een zelfde personage beleven. Er is een personage dat denkt, en zelfs denkt wat anderen denken. Dit kan op zinsniveau, op alineaniveau, maar ook op verhaalniveau. Als de lezer maar in één hoofd moet kruipen, voelt hij zich veilig, hij hoeft zich niet met Jan en alleman te vereenzelvigen. Focus vanuit je personage Zoals eerder al aangegeven komt hier een deel terug van een vorig artikel aangaande het doel van de verteller in een verhaal. Lees het volgende voorbeeld even: Jan kwam met zijn fiets om de hoek. De stad lag in puin. Overal lagen huizen om als kaartenhuisjes. Er was lawaai van schreeuwende mensen, van afgaande alarmen. Een scherpe geur van iets ondefinieerbaars was alomtegenwoordig. Hier en daar stortten er nog gebouwen in en wierpen hun stof als grijpende handen voor zich uit, soms uit het zicht, soms naast de hoofdweg… Jan stopte, en stapte verbaasd van zijn fiets. Er zitten een aantal zaken in dit stuk die niet sporen. De schrijver verlaat zijn focus van Jan nog in dezelfde alinea om de wanorde van de stad te beschrijven. Hij vliegt er als een alziende over en beschrijft wat er is gebeurd. Nergens wordt aangegeven welk effect dit op Jan heeft, sterker nog, er wordt niet meer over Jan gesproken. De schrijver probeert hier direct op het gemoed van de lezer te werken, hij neemt het even over van Jan. Hij verzuimt ook om Jan in een wachtpositie te zetten. Hij komt aangereden met zijn fiets, dus is in het midden van een actie die niet is beëindigd. Wat gebeurt er met Jan terwijl de schrijver ons meeneemt in zijn panoramische beschouwing van het gebeurde? De lezer kan zijn beeld niet afmaken. Pas na de beschrijving weten we dat Jan stopte. Misschien was hij in het geestesoog van de lezer verder gereden en moet de lezer hem nu terug plaatsen. De schrijver probeert een emotie bij de lezer los te weken, waarna hij Jan zelf emoties toebedeelt. Misschien was de lezer helemaal niet verbaasd, en moet hij nu zijn eigen belevingswereld aanpassen, of die van Jan als ongeloofwaardig bestempelen. Merk ook hoe de alwetende verteller het in het stuk heeft over ‘een ondefinieerbare geur’ en over het feit dat er ‘ergens uit het zicht’ gebouwen instorten. Uit wiens zicht? Uit dat van de alwetende verteller? Wie vindt de geur ondefinieerbaar? De schrijver? Dit probleem kunnen we als schrijver voorkomen door de focus bij Jan te houden. Door de gebeurtenissen vanuit zijn ervaringen en zijn emoties weer te geven. Indien het nodig is om in het verhaal, in de chaos van de stad dingen aan te halen die Jan niet kan weten, moet de schrijver de focus op een ‘zachte’ manier verleggen en misschien nog belangrijker, hij moet zijn personage on hold zetten. De lezer mag niet het gevoel hebben dat hij, terwijl hij ‘op reis’ gaat met de verteller, ondertussen iets mist van Jan. Laat hem even verwonderd om zich heen kijken. ‘Jan probeerde de chaos te bevatten. Hij keek om zich heen.’ De schrijver kan beter een nieuwe alinea beginnen wanneer hij even zijn personage verlaat en de focus wil verleggen. Het is een techniek die een schrijver als Fleming wel eens gebruikt om de suspense te onderbreken. Maar hij doet dit steeds in een ‘lopende’ situatie, tijdens een proces waar een constante beweging is die nog wel even kan doorgaan. Zo bouwt hij eerst de spanning op rondom een groep duikers die op een koraal afzwemt waar hen, zo weet de lezer intussen, een confrontatie met een of ander kwaad te wachten staat. Fleming kan dan geheel onverwacht afdwalen naar een beschrijving over de algehele indruk van de diepzeefauna. Toch wordt deze techniek als niet storend ervaren omdat Fleming zijn lezer weet te overtuigen dat terwijl hij afdwaalt naar andere zaken, het verhaal verdergaat zonder dat de lezer iets hoeft te missen. Zijn duikers zijn immers op weg naar het kwaad, ze zijn er nog niet. Gerard Reve zei van ongeveer een zelfde voorbeeld: ‘Hier mag je doorouwehoeren zolang Gods zegen erop rust.’ Je bent namelijk bezig suspense op te bouwen! Naarmate er langer over koetjes en kalfjes geschreven wordt, gaat de fantasie van de lezer verder en verder, tot hij zijn ogen over de regels laat vliegen. Er is dus nog meer aan de hand dan: ‘Ze zijn immers onderweg.’ Iets geheel anders is het wanneer een schrijver dezelfde techniek gebruikt, maar hiermee een aflopende actie onderbreekt. Bijvoorbeeld een man die, achternagezeten door een nog nader te bepalen iets, struikelt over een wortel. Wanneer de schrijver dan de lezer wil informeren over de oorzakelijkheid van die blootliggende wortel, van het feit dat het zand in de loop der jaren is geërodeerd, of dat het een luchtwortel is, onderbreekt de schrijver een aflopende actie. De lezer moet dan het beeld van de situatie bevriezen in zijn hoofd om het even later, wanneer de schrijver beslist de onfortuinlijke avonturen van zijn personage verder te zetten, te moeten ontdooien om eender welke door het ontdooiingproces gemuteerde situatie vrij te laten. Wellicht gebruikt Fleming, zoals door Reve geopperd werd, dit onderbreken niet enkel om het suspensemoment te rekken, hij meldt zelden iets nieuws in deze uiteenzettingen, maar gebruikt ze wel om zijn bijzonder scherp en literair beschrijvingsvermogen aan te wenden. Hij wil de lezer niet alleen de bestemming van het verhaal aanbieden, maar ze ook tijdens de rit ernaartoe verwennen zodat niemand vroegtijdig afstapt. Dit stuk kon net zo goed onder ‘Focus op het detail’ omdat Fleming het detail gebruikt om de omgeving bevestiging te geven. Hij zal daarom nooit een of ander bijzondere soort anemoon beschrijven omdat de meeste lezers er zich toch niets bij kunnen voorstellen, maar wel een scheepswrak, een of andere vissoort of een zeester. Dat is iets dat wij, schrijver zijnde, moeten onthouden. Wanneer we de belegering van een dorp beschrijven, moeten we niet te veel afdwalen naar de alomvattende veldslag omdat de meeste lezers toch nooit in de gelegenheid komen zulk een belegering mee te maken. De lezer kan zich dan ook niet met deze actie vereenzelvigen. Wel kent hij de angst van de belegeraars of de belegerden om iemand te verliezen. De lezer weet wat het is om angst te voelen, hij kent de klamme hand rondom het stuur van een van de auto’s waarmee de stad wordt binnengereden. (Auto’s? Schreef hij nu ‘auto’? Inderdaad. Dacht u dat het paarden waren? Dan zit het ridderstukje nog in uw hoofd; sorry, mijn focus zat niet goed.) Dus focus op het persoonlijke in het grotere geheel. Op de menselijke factor van de situatie. Focus op de persoon, niet op een deel van de persoon We willen het nogal eens doen als schrijver. Constructies als daar zijn; Haar hand kroop ongemerkt over zijn been. Haar mond ging doelloos open en dicht. Zijn ogen werden groot en hij besloot dat het genoeg was geweest. Hier worden dus delen van het personage gepersonifieerd als hebben ze een eigen leven. Op zich is er niets op tegen natuurlijk om dergelijke constructies te gebruiken. Maar wat gebeurt er wanneer we de echte reden meegeven; het waarom dat de hand over zijn been kruipt, waarom haar mond een beetje opent. Men kan niet schrijven: Haar mond opende zich een beetje omdat deze verwonderd was. Het is het personage dat verwonderd is en daarom haar mond opent. Het openen van de mond is een gevolg van een oorzaak, en ik ben van mening dat het beter is de oorzaak (al dan niet met gevolg) te verwoorden dan wel enkel het gevolg. Afwachtend liet ze haar hand over zijn been kruipen. Doelloos opende en sloot ze haar mond. Wat ook wel kan is dat de focus bij de waarnemer ligt. Hij voelde hoe haar hand zachtjes over zijn been omhoog kroop. (Dus niet: Zijn been voelde hoe haar hand er zachtjes over kroop.) Hij zag hoe de ogen van zijn broer groter werden. Maar dan komt de psychologie weer om de hoek kijken. Wat als het iets is dat tegen de wil van het personage gebeurd? Als de drang te groot is en er niet aan kan worden weerstaan. Dan zijn constructies waarin het lichaamsdeel van het personage wordt voorgesteld als zijnde zelfstandig, eerder op zijn plaats. Onhoudbaar werd mijn hand naar haar lyrische borst getrokken. Mijn haar rees ten berge bij de gedachte aan spruitjes. Zou het kunnen dat Hinrich Matthiesen in zijn stuk over de boot, ook de psychologie van zijn personage wilde uitlichten eerder dan een lineaire inleiding te geven? Focus op de ervaringen van het personage, niet op de ervaring op zich Ze bleef achter het hoekje zitten, ook toen er niets meer te horen was. Ze bleef achter het hoekje zitten, ook toen ze niets meer hoorde. In de tweede zin geeft de schrijver expliciet mee dat ze bleef zitten zelfs wanneer zij niets meer hoorde – het kan zijn dat er dus nog geluid was. Als je de lezer wilt laten weten dat er effectief niets meer te horen was, dat wetende als alwetende verteller, kan je dit best oplossen door een nieuwe zin, nieuwe regel te beginnen. Ze bleef achter het hoekje zitten. Er was niets meer te horen. De focus moet ook niet te ver worden doorgedreven. Lees bijvoorbeeld de onderstaande voorbeelden eens: Ze draaide zich om. Ze zag drie mannen uit het café lopen. Ze draaide zich om. Drie mannen liepen uit het café. Het is overbodig om in de tweede zin te vermelden dat ze ze effectief zag. Het feit dat het personage zich omdraait, wil zeggen dat haar aandacht door iets werd getrokken. Zorg er wel voor dat er een nieuwe zin start. Focus op het déjà vu gevoel Wat zijn de beste grappen? Waar lacht men altijd het hardste om? Grappen of situaties waarin we ons kunnen verplaatsen. Dingen die grappig zijn omdat ze waar zijn. Dingen waarvan we zeggen: ‘Ja, ik ken het gevoel.’ Of: ‘Dat heb ik ook al eens meegemaakt.’ Begin nadat uw luisterpubliek een paar glazen heeft gedronken, maar eens over ervaringen in het kleine kamertje: ‘Zat ik daar, in een druk restaurant op toilet – geen toilet papier!’ Ziet u de mondhoeken van de toehoorders al naar boven krullen? Meteen verplaatsen ze zich in die situatie en worden er in hun hoofden allerlei gevolgen geopperd van hoe het kan aflopen. Vertelt u tegen dezelfde mensen na het ledigen van een gelijkaardig aantal alcoholische dranken over uw ervaring op het werk: ‘Stond ik daar, in het midden van een druk bezocht toilet – had iemand kaliumpermanganaat in mijn cola gedaan!’ Misschien zullen uw collega’s het komische van de situatie inzien, maar de meeste mensen begrijpen niet waar het over gaat hoewel de situatie inderdaad zeer grappig is (kaliumpermanganaat doet de urine purper kleuren.) Er is geen inleving omdat de situatie niet begrepen wordt. En dat is wat ik bedoel met de focus leggen of het oproepen van het déja vu gevoel. Als we ons ermee kunnen vereenzelvigen, als het een herinnering is, scoort het en leest de lezer verder. Zo zag ik ooit een stand up comedian (ik ken zijn naam niet meer) die dit op wonderlijke wijze beheerste, constant haalde hij situaties aan die ieder van ons herkent omdat ze al eens in die situatie verzeild waren geraakt. Het publiek lachte uiteindelijk om zichzelf. Zo begon hij een sketch waarin hij beweerde dat zijn hersenen aftakelden. Waarom hij dit dacht was omdat zijn lichaam niet meer luisterde: stond hij voor een deur waar ‘TREKKEN’ op stond: ‘ik las het,’ zei hij, dan weigerde zijn arm dienst en duwde hij in plaats van te trekken hoewel zijn hersenen dit toch geregistreerd hadden. Iets dat we allen wel eens hebben meegemaakt, maar er nooit bij stil zijn blijven staan. Hij ging verder: ‘Ook mijn hoofd luistert niet meer. Zat ik onlangs in de bioscoop en iemand achter mij riep “Hé Henk!”’ De komiek keek even zijn publiek aan en zei vervolgens: ‘Nou weet ik dat ik geen Henk heet, maar mijn hoofd…’ En hij toonde wat zijn hoofd deed, hij keek dus achterom. Ook iets dat we herkennen. En wie heeft nog nooit zijn teen gestoten, wie herkent er niet de ingehouden roep, de afwachting tot de pijn komt, eerst doet het niet zeer, maar je stootte hem hard, zeer hard, dus de pijn moet komen. Ik zie jullie al knikken. Een situatie die herkenning oproept. Het voordeel van een komiek is dat hij een zeer fotografische herinnering kan oproepen door het gebeuren uit te beelden. Dit is iets dat we als schrijver kunnen doen door het detail aan te boren. Dus, het leesplezier wordt niet ervaren door te focussen op het buitengewone of het nieuwe, maar op het gewone, het alledaagse. De lezer moet evenveel van het redundante kunnen genieten als van het informerende deel. De aard van de lezers voldoening ligt niet alleen bij de beroering van de plot, maar ook bij de rust en het literaire karakter in de reis náár dat plot. Focus op het wenselijke Waar willen we ons mee vereenzelvigen? Met het mogelijke of het wenselijke? Met iemand die een atoombom steelt of met iemand die een diner nuttigt in Parijs? Met iemand die het regenwoud ontbost of met iemand die op een zonnige dag met zijn geliefde door het bos wandelt? We willen ons vereenzelvigen met het wenselijke, niet met het mogelijke. Natuurlijk zijn er voorbeelden genoeg te vinden van personages die op zich hartstikke gestoord zijn, maar de schrijvers van dergelijke verhalen focust in zulke gevallen op het detail. Bijvoorbeeld het boek ‘American Psycho’ van Bret Easton Ellis. Het hoofdpersonage uit de roman, Patrick Bateman (is dat een naam voor een misdadiger?) is voor de buitenwereld al wat wij voor de buitenwereld willen zijn. Een keurige, aantrekkelijke en slimme jongeman, die een vermogen heeft bijeenvergaard. Overdag (lees: naar de buitenwereld toe) leeft hij daarnaar: dure auto’s, dure restaurants, vlotte babbel… Maar ’s nachts (lees: in zijn binnenste) wordt hij een seriemoordenaar, die zijn slachtoffers op de meest afschuwelijke wijze ombrengt. De schrijver laat zijn personage in de beginfase wenselijk zijn. We kunnen en willen ons met hem vereenzelvigen tot op het punt dat we zijn wandaden lijken te kunnen vergeven en we hem nog steeds willen zijn. Net zo met de tv-serie ‘the Sopranos’. Tony Soprano is een maffiabaas. Als we het woord in het nieuws horen ‘maffiabaas’ staan we bijna klaar met onze stenen in de hand. Maar in betreffende serie wordt de man belicht op zijn psychologische kant. Hierdoor lijkt het of de kijker de man kent en krijgt er sympathie voor. En wat met ‘de slechte’ dan? Zelden ligt de focus bij de slechte. Meestal zit de focus bij de impressie die het wenselijke heeft over het slechte. Meestal weerspiegelt het wenselijke de lezers indruk van het slechte die we aan de buitenwereld willen laten zien. Focus het onpersoonlijke op het persoonlijke Ik kwam laatst de zin tegen: ‘De zwaluwen in de lucht bezongen onze liefde.’ Hij stond in een boek van Rushdie – ik ben vergeten welke het was. Op het eerste zicht is dit geen bijzondere zin. Zwaluwen die zingen in de lucht, oké big deal. Maar wat de zin zo mooi maakt, is dat de schrijver er niet voor koos aan de lezer mee te delen dat er in de lucht zwaluwen hingen die zongen, maar wel dat ze de liefde van het koppel bezongen. Natuurlijk weten die zwaluwen van niets, maar het zet een stempel op het gebeurende. De focus blijft op de verliefdheid en niet op het feit dat er vogels zingen. Denk aan het liedje van ‘the Carpenters’: ‘Why do birds suddenly appear, every time you are near.’ De volgende zin is hier eveneens een mooi voorbeeld van: ‘De regen kende mijn lijden en spoelde de warmte uit mijn lichaam.’ Door hier niet de waarneming van het regenen op te schrijven, maar wel het persoonlijke gevolg dat het oorzakelijke heeft, blijft de focus bij het personage. Focus op de beelden die de lezer krijgt Bij het beschrijven van een huis, bos, weet-ik-veel-wat, is het belangrijk te focussen op het beeld dat je oproept in het hoofd van je lezer eerder dan te concentreren op het beeld dat je wilt oproepen. Hoe bedoel je, hoor ik jullie vragen… Laat me een voorbeeld geven. Ik schreef onlangs een verhaal over een kind (drie jaar) dat ’s nachts wakker werd, naar de kamer van zijn zus (zes maanden) ging en haar uit bed haalde om naar de leefruimte van de woning te gaan. Er kwam de terechte repliek van een van de lezers dat het onmogelijk was voor een driejarige om met een baby de trap af te komen. Nergens in het verhaal schreef ik dat er een trap was of dat de kinderen op de bovenverdieping sliepen. Ik woon op een eenverdiepwoning, de betreffende lezer op een woning met twee etages en dus had ik de focus niet goed gelegd. Denkt u hierbij ook aan het beeld dat u kreeg tijdens de belegering van het dorp. Ik gebruikte auto’s terwijl u misschien aan paarden dacht. Waar ik altijd een voorstander ben van het niet onderschatten van de lezer, ben ik dat niet wanneer het over de focus gaat. We moeten als schrijver de lezer bij de hand nemen en hem begeleiden langs, over en onder de dingen die van belang zijn. Ik had dit euvel makkelijk kunnen oplossen door ergens te vermelden dat de kinderen op de benedenverdieping sliepen, maar mijn focus zat bij het verloop van het verhaal, niet bij het begeleiden van de lezer door het verhaal. Focus op universaliteit In mijn artikel aangaande de intrige in een verhaal, sprak ik al over contradicterende koppels binnen een deel van, of binnen het geheel van een verhaal. Zoals daar was het paar goed – slecht. Dit paar vertegenwoordigt geen onduidelijke, maar eenvoudige waarde met beperkingen en mogelijkheden, dat wil zeggen dat de reikwijdte van de auteurskeuze universeel moet zijn binnen de ervaringswereld van zijn lezerspubliek. Er heerst een bepaalde algeheel aanvaarde gevoelswaarde binnen onze perceptie van goed en kwaad. Goed is de verzameling van het humane, van kracht en licht. Slecht daarentegen staat in al zijn clichématigheid voor duister en zwakte. De focus moet dus op de karakteriserende eigenschappen van de paren liggen. Pas echter op met uitersten. ‘Te’ is nooit goed. En het woord contradictie staat synoniem voor twee tegenoverliggende punten aan het einde van de rechte. In feite zijn de geopperde contradicterende koppels niet zo tegenstrijdig met elkaar als gedacht wordt. Als er geen kwaad is, is het onmogelijk goed te zijn. Het een kan niet bestaan zonder het ander. Probeer daarom in de focus steeds het raakpunt mee te nemen in de intrige van het verhaal. Waar eindigt kwaad en begint het goede? Moeilijke vraag nietwaar. Besluit Eigenlijk is het antwoord op de vraag waar de focus in het verhaal moet liggen simpel. De focus tijdens het schrijven moet bij de lezer liggen. Ik las onlangs een interview van een fotograaf. Hij stelde dat het moeilijkste aan het kiezen van een bepaalde foto was, om de foto los te koppelen van de emoties en ervaringen die hij als fotograaf beleefde toen hij in die bepaalde situatie, in een zekere gemoedstoestand (hij is oorlogsfotograaf) de foto nam. Als hij een foto bekeek, herbeleefde hij het moment waarop hij de foto nam en was het voor hem moeilijk het effect van de foto op de neutrale toeschouwer in te schatten. Zijn oplossing hiervoor was om de foto’s een tijdje te laten rusten tot zijn betrokkenheid ermee was vervaagd. Zo is het ook bij het schrijven. We vormen ons reeds allerhande beelden bij onze eerste gedachte aan een personage of een plaats. Automatisch wordt er een beeld geschapen waar we niet meer vanaf komen. Maar is dit beeld ook het beeld dat de lezer voorgeschoteld krijgt? Is de weg die jij als schrijver voor hem uitstippelt wel de weg die hij volgt? Als niet je haar, maar je focus maar goed zit! © Benny Wouters Artikel naar aanleiding van masterscriptie Citaten met perspectief. Het gebruik van citaten als middel voor perspectivering binnen journalistieke en literaire teksten. Ik weet wat je denkt Mensen die bij Woodstock zijn geweest, hebben iets om over te vertellen. Niet dát ze er zijn geweest, maar het hóe vinden luisteraars dan interessant. Vonden de vertellers Jimi toen al bijzonder of was hij in hun perspectief nog slechts een experimentele gitarist? ‘Waar was jij toen Fortuyn werd vermoord?’ is een vraag die in modernere tijden geregeld gesteld wordt, naar equivalentie van de Amerikaanse Kennedy-versie in de jaren zestig van de vorige eeuw. Hier ook: niet de plaats is werkelijk interessant, maar wat je toen dacht. Waarom je deed wat je toen deed en hoe je gevoel naar houvast zocht. Bedenk bij elf september maar hetzelfde. En vervang ‘luisteraars’ desgewenst door ‘lezers’. Volgens enkele bronnen binnen de secundaire literatuur in de taalbeheersing (een toegepaste tak in – of zo je wilt – naast taalkunde) hebben bovenstaande verschijnselen New Journalism in de hand gewerkt. Historisch gezien hadden vooral Kennedy en Woodstock aardig wat voeten in de aarde. Door de opkomst van de massamedia kregen grote gebeurtenissen een bijzondere plek in het bewustzijn van de bevolking. Grote gebeurtenissen gebeurden altijd al, maar door razendsnelle nieuwsverwerking wisten opeens heel veel mensen bijna op hetzelfde moment van hetzelfde gebeuren. Geen tijd om het van je buren te horen. Of in de trein. Of de bevestiging de volgende dag. Of het volledige verhaal in een verslag drie dagen later. Nee, de krant ligt nu voor je neus, de televisie maakt het je direct duidelijk en jíj moet ervan denken wat je wilt. Maar wat? Met welk perspectief? Wat zou de massa denken? Tom Wolfe – een Amerikaanse, schrijvende journalist – probeerde in de roerige jaren zestig en zeventig een gedachte aan het volk te geven. Niet de gebeurtenissen an sich gaf hij door, maar hoe híj die gebeurtenissen zag. Literair bijna, met gedachten en gevoelens van vreugde of pijn. Hij bracht perspectief in het verhaal, dat eindelijk een gezicht kreeg, alsof je een boek las. Bewustzijn door citaten Het bovenstaande doet vermoeden dat de journalistiek op dit vlak een kunstje heeft afgekeken van het literair proza. Daar bestaan openlijke gedachten van personages immers al lang, in overvloed zelfs, zeker sinds het eind van de negentiende eeuw. Sla bijvoorbeeld het boek ‘Eline Vere’ uit 1889, van Louis Couperus, maar open. Honderden pagina’s ben je veroordeeld tot haar gedachten, kwellingen, zenuwen en de manier waarop ze tegen haar zus Betsy en een van haar geliefden, Otto aankijkt. Ook al ben je geen Couperus-fan, het mooie is dat je met Eline meekijkt. Niet alleen de gebeurtenissen zie je, niet alleen de handelingen van Otto, maar de manier waarop Elíne die beleeft. Het verhaal krijgt bewustzijn door citaten. Voor de duidelijkheid: met citaten bedoel ik spraak en gedachten. Het beleven van gebeurtenissen, het voelen van de zenuwen van het hoofdpersonage. Dat aspect heeft de journalistiek op sommige terreinen overgenomen van het literaire proza. Dat geeft een danig interessante positie aan de romankunst. Het is echter de vraag in hoeverre de literatuur nog zo experimenteel is als destijds. Dat perspectief van de hoofdpersoon, waar zijn die gevoelens van woede, verbijstering, geluk en angst? Dat laatste gevoel (voor sommigen een emotie) neemt een aparte plek in bij de literatuur. Die positie zal ik hieronder uiteenzetten. Gemoedsrust personages De wereldliteratuur heeft een genre dat bekendstaat als de historische roman. De historische-romanschrijver Walter Scott schreef in 1821 een voorwoord bij een roman die ongeveer tachtig jaar eerder was verschenen. In dat voorwoord maakte hij opmerkingen over de opmerkelijke stijl van een genre dat toen moeizaam gedefinieerd kon worden, maar duidelijk wel buiten dat van Scott lag. Het ging om de roman The Castle of Otranto (1764) van Horace Walpole. De eerste vormen van bewustzijn van karakters kwamen halverwege de achttiende eeuw al in die roman voor. Tegenwoordig kijkt men op dat werk van Walpole terug als de eerste griezelroman. Ook wel ‘spookverhaal’, ‘horrorverhaal’ of ‘gothic story’ genoemd, maar duidelijk liggend buiten fantasy (een moderne benaming voor oeroude sagen?), detective (wellicht toch later dan griezel ontstaan?) en thriller (tegenwoordig een modewoord voor alles wat enigszins kippenvel oplevert). Wat The Castle of Otranto bijzonder maakt, is de invloed van de omgeving op de gemoedsrust van de personages. Walpole was een pionier op dit gebied, althans, een aanwijsbare. Hij werd gevolgd door Anne Radcliffe met Mysteries of Udolpho (1794) en Mary Shelley met Frankenstein (1817). Walter Scott merkt in zijn voorwoord in 1821 op dat Walpole een merkwaardige historische stijl gebruikt, zelfs voor 1764. Hij laat de personages middeleeuws denken, praten en huiveren. Spookachtige zaken in het kasteel blijken opeens geen bijverschijnselen, ze eisen de aandacht op. Ze trekken angstgevoel aan als een magneet. Spookachtige zaken zijn geen gevolg van het bovennatuurlijk (lees: christelijk) goed en kwaad, zoals middeleeuwse nog niet verlichte schrijvers dat schreven, maar ze refereren direct naar de emoties van de mens, zonder de mens een instrument te laten zijn om een hoger doel te dienen. Of de centralere positie van de mens in de literatuur aan de verlichting is te danken, is te snel geconcludeerd, maar de gedachten van personages werden in ieder geval belangrijker. Werkelijkheidsbeleving In bovenstaande voorbeelden gaat het om een schrijver die de gedachten van een personage inbedt in een narratieve (verhalende) tekst. De schrijver schrijft in de derde persoon, maar geeft af en toe het perspectief over aan het personage. Een moderne literaire (of voor wie dat niet accepteert: prozaïsche) nazaat van Walpole, Stephen King, doet dat bijvoorbeeld zeer duidelijk in The Tommyknockers. Bobby Anderson stuit in deze roman op een stuk metaal dat buitenaards blijkt te zijn, met alle gevolgen van dien. Aan het begin van de roman merkt ze al iets aan haar hond, Peter: …Ze bleef hem vanaf het pad naar het bos nog even nakijken met de schop in de ene, spade en koevoet in de andere hand. Peter ging het verandatrapje op, stootte met zijn neus de deur open en verdween in huis. Ze dacht: Er is iets aan hem veranderd… er is iets aan hem veranderd, maar wat? Ze wist het niet. Maar in een flits, uit haar onderbewustzijn, leek het wel, schoot haar de droom weer te binnen – die stekende bundel giftig groen licht… haar tanden die pijnloos uit haar kaken vielen. De gedachten van Bobby worden hier door King zeer duidelijk gemarkeerd, toegankelijk en voor een breed publiek. We hadden de hond raar kunnen zien lopen. Maar King besteedt er niet eens aandacht aan, de perceptie van Bobby Anderson, de manier waarop zij haar hond ziet, dát wil hij ons tonen. De gedachten zijn niet eens talrijk, maar ze kondigen iets onheilspellends aan. Een ander aspect van deze techniek is geloofwaardigheid. Als het personage Bobby háár hond – die ze al zo lang kent – raar ziet lopen, dan zegt dat iets over de waarheid van die informatie. Zij kan het weten, dus deze korte gedachte (ook wel ‘directe gedachte’ genoemd, omdat deze direct aan haar geest ontspruit) zegt meer dan King in drie alinea’s narratieve zinnen zou kunnen uitleggen. Hiermee is overigens ook de kracht van citaten in journalistieke teksten te vergelijken: citaten geven werkelijkheidswaarde aan. De journalist bedenkt het niet zelf, maar haalt de spreker aan die het beeld in de redactionele tekst bevestigt. Citaten (spraak en gedachten) hebben dus naast een esthetische waarde ook een functionele waarde, ze onderbouwen de narratieve zinnen van de schrijver. Personageperspectief Deze manier van schrijven is gemeengoed, wordt veel gebruikt door literatoren over de hele wereld. Bij de een zal het personage minder nauwgezet van angst (voor het onbekende) doordrongen zijn, bij de ander meer. Daar ligt wellicht de scheidslijn tussen wel of geen ‘spookverhaal’. De verschuiving van gebeurtenisverslag naar het verslag van de beleving van het personage is niet onopgemerkt gebleven voor Cohn (1978). Hij herkent ook de autonomous monologue, waarbij zelfs geen ‘schrijver’ meer aan te pas komt. Bij dit in de ik-persoon geschreven verhaal staat er geen alwetende verteller boven het verhaal. Cohn (1978: 1977) noemt als opvallend voorbeeld een kort verhaal van Edgar Allan Poe: The Tell-Tale Heart, dat als volgt begint: ‘True! – nervous – very, very dreadfully nervous I had been and am; but why will you say that I am mad?’ (Cursivering van Poe.) Bij die eerste zin vraag je je af: tegen wíe praat dit personage? De lezer? Een ander personage? Een groep luisteraars? Cohn geeft aan dat die vraag in het verhaal niet beantwoord wordt. In een Nederlandse vertaling (Het hart als verrader) is de ‘you’ echter geïnterpreteerd als: meerdere personen (Poe, 1980: 7). Het begin wordt dan: ‘ ’t is waar! – nerveus – ontzettend nerveus was ik toen en ben ik nog; maar waarom houden jullie vol dat ik krankzinnig ben?’ Hier heeft de vertaler al een eerste interpretatie gemaakt door meerdere luisteraars te creëren. Alsof het personage midden in een verhoor zit. De spanning is in dit verhaal echter voelbaar: is het personage dat hier een monoloog houdt gestoord, en zo ja, hóe gestoord is hij? De speelse manier van schrijven van Poe is later overgenomen door Arthur Conan Doyle die ook griezelverhalen schreef, maar werkelijk bekendheid kreeg door zijn detectivepersonage Sherlock Holmes. Edgar Allan Poe (1809 – 1849) is inmiddels niet meer erkend als de schepper van horror, maar wel van het detectiveverhaal. En van het korte verhaal met diepgang in citaatvormen, en dus in gevoelens en bewustzijn. Voordat we onze pijlen hierbij blijven richten op Amerikaanse voorbeelden, is het verstandig ook eens binnen onze landgrenzen te kijken. Hoewel Nederland geen traditie van korte verhalen kent (en zeker niet vanuit een intensief personageperspectief), is Johannes Kneppelhout (1814 – 1885) een voorbeeld van een schrijver die de lezer laat meevoelen met het personage, waarbij hij toch minstens een mysterieuze en zelfs af en toe een bijna bovennatuurlijke ondertoon laat meespelen. Of zoals op de site www.dbnl.org (Digitale Bibliotheek Nederlandse Letteren) wordt weergegeven: Blijkens ‘Waanzinnig Truken’ had Kneppelhout een sterke belangstelling voor het leven van de niet-normale, onder- of boven-normale menselijke geest. In ‘Waanzinnig Truken’ laat Kneppelhout ons meekijken met een krankzinnig meisje (Truken). Ze haat het leven, is echter verliefd op haar eigen schoonheid, en ziet zowel de dood als haar schoonheid in het spiegelende water van een vijver. De naderhand licht griezelige en tegelijkertijd ook ontroerende mededeling van een familielid dat Truken inmiddels ‘een engeltje’ omhelsd heeft, maakt duidelijk dat zij zichzelf met haar schoonheid in het donkere water gestort heeft. In een zeer kort verhaal weet Kneppelhout emoties los te maken bij lezers, hetzij van ontroering, hetzij van angst. Hiermee was Kneppelhout eigenlijk nog vóór Edgar Allan Poe bezig met korte verrassende verhalen. (En die weer vóór Roald Dahl.) Verhalen waarin personen denken, spreken en voelen. En wij als lezers mogen daar getuige van zijn. Aan het begin van dit artikel liet ik thema’s als Fortuyn en 11 september voorbijkomen. Het mag duidelijk zijn dat ik geen vergelijking trek met de thema’s in de hierboven beschreven literatuur, maar ik heb gepoogd uit te leggen dat emoties achter die gebeurtenissen gestalte krijgen door de personages en ‘hun’ citaten (spraak en gedachten) in teksten. Het in dit artikel aangehaalde griezelgenre neemt hierbij ‘een’ positie in. Maar wel een belangrijke. Om op de actualiteit in te haken: het griezelgenre neemt in filmland een behoorlijke vlucht. Of films het oppervlakkige karakter kunnen ontstijgen blijft echter zeer de vraag. Houd daarom het verhalende proza op dit gebied in de gaten in Nederland. Het spel met bewustzijn van personages wordt door veel (beginnende) getalenteerde schrijvers ge- en beoefend. De fijnzinnige stilistiek hierbij geeft vaste grond onder de voeten en geeft het genre wellicht op sommige gebieden – zoals het personageperspectief – een voorsprong ten opzichte van andere. Aangehaalde literatuur: Cohn, D., Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting consciousness in Fiction, Princeton: Princeton University Press, 1978. King, S., De Gloed, Utrecht: Uitgeverij Luitingh, 1988. Poe, E. A., ‘Het hart als verrader’, in: Lankester, E. (red.), Van Edgar Allan Poe tot Roald Dahl: de vijftig beste griezelverhalen, Amsterdam: Loeb, 1980. © Frank van der Meijden EEN KINDERBOEK SCHRIJVEN IS SEKS SCHRAPPEN Zo luidt een bekende grap over kinderboeken. Zo simpel is het echter niet. Om een leuk kinderboek te schrijven is meer aanpassing nodig. In dit artikel lees je een aantal tips. Het is bedoeld als minicursus ‘kinderboeken schrijven’. Het biedt de eerste handvatten aan de schrijver die (ook eens) een kinderboek wil schrijven. Wat kiest een kind? Er zijn diverse onderzoeken gedaan naar de interesse van kinderen. Wat kinderen belangrijk vinden in een boek, komt in de meeste onderzoeken overeen: - Het uiterlijk van een boek is belangrijk. Is de illustratie leuk of is het een boek uit een serie, dan wordt het gekozen door het kind. - De naam van de auteur is van minder belang (tot de naam een hype wordt). Series worden soms ook geschreven door (opeenvolgende) verschillende auteurs. - Het boek moet een spannende titel hebben. - Er moet een belofte aan avontuur of actie zijn. - Er moet een mogelijkheid tot identificatie zijn. Veelal identificatie met de hoofdpersoon. Vooral boeken met ‘iets zieligs’ zijn in. - Een kind verkiest zwart-wit figuren. Iemand is goed of slecht. Nuancering brengt verwarring. - Graag niet te veel moeilijke of nieuwe woorden. - Clichés zijn meer welkom dan taalkundige hoogstandjes. - 90% van de kinderen leest het liefst iets met een goede afloop. - Kinderen houden niet van lange uiteenzettingen, interieur- en natuurbeschrijvingen. - Illustraties moeten naadloos overeenkomen met de tekst. Het is verstandig om met deze wensen en voorkeuren rekening te houden. Tenzij je een Griffel (zie verderop) wilt schrijven. Literatuur versus lectuur Ook bij kinderboeken wordt een onderscheid gemaakt tussen literatuur en lectuur. Bij literatuur worden dezelfde normen gehanteerd als bij de volwassen literatuur. Een verhaal moet een mooie stijl hebben, een zekere gelaagdheid, een onverwachte kijk op het onderwerp. Het moet aanzetten tot nieuwe denkbeelden over het thema. Vernieuwing en originaliteit zijn sleutelwoorden, naast een bijzondere aanpak van de taal en de vorm. Uit de literaire werken worden elk jaar de Griffelboeken gekozen. Door volwassenen wel te verstaan. Boeken die een Gouden of Zilveren Griffel verdienen. Door kinderen en jongeren worden vaak andere boeken hoog op de lijst geplaatst. Zij kiezen in de Kinderjury of Jonge Jury (in Vlaanderen de Kinder- en Jeugdjury) hun favorieten. Dat zijn vaak boeken van bekende schrijvers die al naam hebben gemaakt met soortgelijke boeken. Er heerst ook in kinderboekenland een strijd tussen lectuurschrijvers en literatuurschrijvers. De laatste categorie schrijvers is van mening dat boeken niet alleen ter verstrooiing zijn, maar dat lezen een onderdeel is van de ‘kunstopvoeding’ van kinderen. Overigens is een belangrijke doelgroep van kinderboeken ook het volwassen deel van de bevolking. Zij lezen veel boeken met hun kinderen mee. Er is ook eens een kinderboek (Verse bekken! van Anne Vegter) genomineerd voor de AKO Literatuurprijs. Dat leidde overigens tot veel commotie. De taal in kinderboeken Het spreekt voor zich dat de auteur zich in een kinderboek moet aanpassen aan de taalbeleving en de kennis van de kinderen waarvoor hij of zij schrijft. Veel beginnende kinderauteurs gaan daar wat ver in. De eerste schrijfsels voor kleine kinderen staan bol van de verkleinwoorden. Er staat een schaapje in de wei, er loopt een stout hondje, het kindje had een zeer handje. Niet doen! Alleen in de peuterleeftijd houdt een kind van zoete teksten en verkleinwoordjes. Daarna wil een kind groot zijn. Daar past geen peutertaal in. Er loopt dus een schaap in de wei (tenzij het een lammetje is) het kind heeft een hand (behalve het pasgeboren zusje in de wieg, dat heeft een handje). Uitgevers schrappen gelijk de verkleinwoorden. Voor kleine kinderen is een verhaal in ik-perspectief niet geschikt. Kinderen kunnen slecht onderscheid maken tussen de voorlezer en het personage. Lees je dan je kind voor: ‘Ik liep helemaal alleen in het donkere bos’, dan heb je veel kans dat het kind zegt: ‘Maar je was toch hier.’ Schrijf je voor kinderen vanaf de leeftijd van zes jaar, dan gaan voorleesboeken over in zelfleesboeken. Soms staat er in een boek een aanduiding: voorlezen vanaf zes jaar, zelf lezen vanaf negen jaar. Wil je dat een kind het boek zelf kan lezen dan moet je tot de leeftijd van ongeveer tien jaar rekening houden met het AVI-niveau. Het AVI-niveau is een indeling om het technisch leesniveau te bepalen. Dat zegt nog niets over het begrijpend lezen. Het kan zijn dat een kind de tekst woord voor woord goed kan lezen, maar dat de samenhang van de woorden, de betekenis van de zin, niet begrepen wordt. Een kind start in groep drie (klas 1) met AVI 1. Woorden van één lettergreep, zonder hoofdletters waarbij bepaalde klinker-medeklinkercombinaties toegestaan zijn. Zo worstelt het kind zich door een steeds moeilijker tekst totdat het in groep 6 (klas 4) op AVI 9-niveau zit. Dan kan een kind in theorie technisch alles lezen. Er zijn echter grote verschillen tussen kinderen. Er zijn bollebozen die al in groep 3 niveau 5 lezen en er zijn pubers die nog moeite hebben met niveau 7. Meer over deze indeling en de eisen die aan een tekst worden gesteld, vind je op de volgende sites: http://www.kpcgroep.nl/ http://www.meesterkoen.nl/lezentaal/lezen.htm Tip: schrijf je een verhaal op een laag AVI-niveau, geef je personages dan namen van één lettergreep. Dat scheelt weer schaarse lettergrepen. Als je voor kinderen onder de tien jaar schrijft, bepaal dan voor je tekst het AVI-niveau met de op voorgaande sites genoemde formule. Om dat makkelijk te doen zet je in Word je leesbaarheidsstatistieken aan. Dat gaat als volgt: selecteer een tekstgedeelte. Ga dan naar Extra, kies Opties, dan Spelling en Grammatica. Onderaan kun je Leesbaarheidsstatistieken aanklikken. Als je nu je spelling controleert, krijg je na afloop van de controle vanzelf je statistieken. Ook als je voor oudere kinderen schrijft, is het slim de statistieken aan te zetten. Je ziet dan hoe ingewikkeld je tekst is. Ook voor oudere kinderen schrijf je korte zinnen, zonder al te veel bijzinnen. Weinig bijvoeglijke naamwoorden, weinig sfeerbeschrijvingen en weinig ‘omgeving’. Een kind fantaseert dat liefst zelf erbij en het wil vaart in de tekst en voortgang in de actie. Is het niet belangrijk in wat voor een huis een personage woont, omschrijf dat huis dan ook niet. Het ene kind ziet het personage in haar eigen ouderlijk huis, een ander kind ziet de flat van oma voor zich. Heb je een heel eigen wereld geschapen (fantasy) dan zijn de beschrijvingen uiteraard wel nodig. Wissel die zoveel mogelijk af met dialoog en actie. In de dialogen schrijf je vaker dan bij volwassenen een toevoeging zoals: zegt Daan/ vraagt Jesse. Kinderen zijn snel in de war over wie er aan het woord is. Gebruik veel actie en veel dialogen, dan valt je verhaal zeker in de smaak. Wees voorzichtig met metaforen (die zeggen kinderen nog niets) en homoniemen (woorden die meerdere betekenissen kunnen hebben). Ze maken een tekst voor kinderen moeilijk leesbaar. Ook flashbacks zijn moeilijk voor kinderen. Daarom liefst een chronologisch verhaal zonder al te veel verhaallijnen. Eventuele flashbacks duidelijk markeren in tijd (bijvoorbeeld: een jaar geleden heeft Bram ook zoiets ontdekt). Op dit moment is er veel aandacht voor leesachterstanden bij kinderen. Bibliotheken richten Makkelijk Lezenpleinen (MLP) in en groeperen daar makkelijklezenboeken bij elkaar. Een aantal uitgevers heeft daarvoor een speciaal fonds in het leven geroepen. Eisen voor een makkelijklezenboek vind je hier: http://www.stichtingmakkelijklezen.nl/ Heb je een leuk makkelijklezenboek geschreven dan ben je vrijwel verzekerd van een aankoop door de bibliotheken van meer dan 500 exemplaren. En een jaar later van leuke LIRA-opbrengsten (de leenvergoeding die je in Nederland krijgt voor boeken van jouw hand die uitgeleend zijn, helaas kent België dit systeem nog niet). Indeling en vormgeving Voor jonge kinderen begin je elke zin liefst op een nieuwe regel. Voor de lagere AVI-niveaus is het zelfs verplicht. Voor kinderen vanaf een jaar of acht verdeel je de tekst in alinea’s en (korte) hoofdstukken. Sommige uitgevers hanteren vaste normen. Bijvoorbeeld elke zes pagina’s moet er een nieuw hoofdstuk beginnen. Kinderen worden in het lezen gestimuleerd en beloond doordat ze steeds een hoofdstuk ‘af’ hebben. Hoe ouder de kinderen zijn, hoe langer de hoofdstukken. En hoe minder illustraties. Een kinderboek heeft veel ‘wit’ op de pagina. Een volle pagina schrikt kinderen af. Groot lettertype, grote regelafstand zijn gewild en lezen makkelijk. Dat betekent ook dat je verhaal weinig woorden bevat. Voor zesjarigen rond de 5000 voor een boek van 72 pagina’s. Dat aantal loopt uiteraard snel op, maar ook een jeugdboek voor twaalfjarigen van ‘slechts’ 25.000 woorden is geen uitzondering, al zitten er wel grote verschillen in. Schrijf je een kinderboek van 80.000 woorden dan is het de vraag of uitgevers staan te juichen. Natuurlijk zijn er uitzonderingen. Een Harry Potter is volgens de normen veel te dik, veel te moeilijk en wordt verslonden door kinderen van 7 tot 70. Het kan dus wel, maar dan moet je een waar talent zijn (en een uitgever daarvan kunnen overtuigen). Inhoud Kunnen alle thema’s in een kinderboek? In principe wel. Kinderen hebben immers ook te maken met alle thema’s die je maar kunt bedenken (zelfs seks). Helaas hebben kinderen ook te maken met geweld, pesten, overleden ouders, uitgeprocedeerde vriendinnetjes, seksueel misbruik, een overleden huisdier. Maar het verhaal moet wel gebracht worden op zo’n manier dat een kind het kan bevatten, er mee kan omgaan en er steun of troost in vindt. Een boek dat nachtmerries oproept, wordt niet snel geliefd. Vaak worden in boeken voor kleine kinderen personen vervangen door dieren die iets meemaken. Met een klein kind is bijvoorbeeld makkelijker te praten over een beertje dat door zijn moeder in de steek is gelaten, dan over een kind dat zoiets overkomt. Het laatste kan bij kinderen angst oproepen (kan mijn moeder ook zomaar weg zijn?). Niet alle uitgevers houden van ‘probleemboeken’. Gewone, gezellige boeken verkopen beter. Liefst dan nog boeken met zowel een jongen als een meisje in de hoofdrol. Dan wordt het boek gekocht en gelezen door beide seksen. Al heb je uiteraard wel echte traditionele meidenboeken (over paarden) en echte jongensboeken (over voetbal en karate). Kleine kinderen houden van fantasie in de boeken. Honden kunnen praten en vliegen. Geen probleem. Alles wordt geloofd, als het maar goed beschreven is. Wordt een kind ouder dan moet het allemaal meer conform de werkelijkheid zijn. Tenzij het puur een fantasieboek is met een heel eigen wereld. Vanaf een jaar of zeven vinden kinderen het leuker dingen te lezen die ze herkennen uit hun eigen wereld, maar waar het er net wat anders aan toegaat. Een juf die steeds te laat komt, een tandarts die de hele dag drop eet. Kinderen vinden het humor. Moet het boek goed aflopen? De meeste kinderen stellen dat wel op prijs. Zeker voor kleine kinderen is het belangrijk. Vanaf een jaar of tien zie je meer boeken met een open einde of een slechte afloop. Maar tussen slecht en erg slecht zit nog een verschil. Moet een lievelingspaard vanwege ouderdom weg bij de manege dan is een bejaardenstal voor paarden een mooie optie. Het paard kan beter niet gelijk worden doorgestuurd naar de slager. Voor jongeren van twaalf jaar en ouder zie je meer boeken die slecht aflopen en die verslonden worden door de jeugd. Een vriend die aan kanker overlijdt, een klasgenoot die aan de drugs raakt, een zus die ongewenst zwanger wordt, misbruik via de computer. Jongeren houden van probleemboeken. Ze zoeken naar hun plaats in de wereld en scherpen zich aan gebeurtenissen die ze in boeken lezen. Jongeren willen reële boeken met echte problemen. Vaak hebben die problemen te maken met het onvermogen de andere sekse te bereiken. Of met onzekerheid over eigen lijf en leven. Mag er gevloekt en gescholden worden? Daar zijn de meningen over verdeeld. Veel uitgevers houden er niet van, mede omdat de verkoop aan de bibliotheken (grote afnemer) dan gelijk keldert. Functioneel vloeken is mogelijk, maar je zou je kunnen afvragen waarom je je eigen kind wel terechtwijst als het vloekt en je tegelijk je personage zijn gang laat gaan. Ook pestgedrag en bijvoorbeeld geweld naar dieren kan voorkomen in je boeken. Maar realiseer je ook dat je als auteur een ‘medeopvoeder’ bent. Mijn voorkeur is dan ook dat je dergelijk gedrag door een ander personage laat afkeuren, zodat een kind niet het idee krijgt dat het geoorloofd gedrag is. Tip: laat je hoofdpersoon niet gelijk alle kruit verschieten in een boek. Als het boek goed verkoopt en de uitgever is enthousiast, volgt vaak de vraag om een vervolg te schrijven. Kinderen zijn tenslotte dol op series. Het zou jammer zijn als je personage dan al op de top van zijn streven zit. Illustraties Kinderboeken hebben meestal illustraties. De meeste uitgevers hebben contacten met freelance-illustratoren. Zij kiezen het liefst zelf een illustrator die bij het boek past. Soms krijgt de schrijver daar inspraak in. Hoe beroemder je bent, hoe meer je in te brengen hebt. Alleen als je eigen illustraties echt professioneel zijn, worden ze door uitgevers geaccepteerd. Wel wordt vaak aan de schrijver gevraagd aan te geven waar een illustratie moet komen en wat er te zien moet zijn. Moeilijke woorden kunnen zo verduidelijkt worden. Bij makkelijklezenboeken wordt sowieso van elk personage (ook nog in boeken voor jongeren van twaalf tot vijftien) een illustratie gemaakt. In deze boeken worden nog minder omschrijvingen gegeven. De rest ‘leest’ een kind in de tekening. Over het algemeen is er overleg met de schrijver als de tekeningen klaar zijn. Ook de auteur checkt dan of tekst en tekening met elkaar kloppen. Soms betekent dat ook dat er gevraagd wordt je tekst aan te passen, omdat de illustratie aanpassen meer werk is. Meer kennis Wil je meer weten over het schrijven van kinderboeken? Wim Daniëls schreef twee boeken over dit onderwerp: Schrijven voor kinderen (L.J. Veen) en het net uitgekomen Kinderboeken schrijven (Augustus). Er zijn diverse cursussen om het schrijven voor kinderen onder de knie te krijgen. Zonder volledig te zijn meld ik: In Nederland: SKVR Rotterdam, CKE Eindhoven, Nieuwe Veste Breda, VAK Delft, Script+ Amsterdam en Schrijversvakschool Amsterdam hebben korte of langere cursussen. Ervaren kinderboekenschrijvers (waaronder Wim Daniëls, Annie Gansewinkel en Annemarie Bon) bieden cursussen, manuscriptbegeleiding en individuele coaching aan. NTI en NHA hebben een schriftelijke cursus waarbij je huiswerk instuurt via de computer. In België: Er zijn cursussen schrijven voor kinderen bij de Stichting Creatief Schrijven (gegeven in Berchem/Hoepertingen en bij Wisper (Gent en Leuven). Een rondje Googelen levert vast een passende oplossing. Wedstrijd De Belgische uitgeverij Averbode schrijft elk jaar vóór 1 september een wedstrijd uit voor een Vlaams Filmpje. Een Vlaams Filmpje is geen film maar een boek voor kinderen van 10 tot 12 jaar dat tussen de 35.000 en 37.500 tekens bevat, inclusief spaties. De winnaar ontvangt 2000 euro en het boek wordt gepubliceerd. Ook andere boeken die voldoende kwaliteit hebben, worden in de serie van dat jaar gepubliceerd, tegen de gebruikelijke vergoeding aan de auteur. Deze wedstrijd is bedoeld om beginnende auteurs een publicatiekans te geven. Onderaan deze pagina vind je een lijst van uitgevers die (ook) kinderboeken uitgeven. De lijst is samengesteld door Arie Elsenaar. © Netty van Kaathoven In de hele wereldliteratuur bestaat slechts één soort plot, namelijk het conflict. Zonder conflict geen verhaal. Dit is altijd zo geweest, het werkte al zo bij de oude Grieken en dit geldt nog steeds. Iedere schrijver zal het snel met deze stelling eens zijn. Een verhaal zonder conflict is saai. Misschien zal zo’n verhaal mooie zinnen bevatten, maar een zin moet ergens over gaan of ergens naar toe leiden. Een constant relaas over hoe mooi iets is, zal een lezer gaan vervelen als er geen kreukel in het beeld komt. Conflict brengt problemen, verlies en pijn met zich mee, en dit op heel veel verschillende manieren. Een conflict kan innerlijk of extern zijn. Het innerlijke conflict is voornamelijk een strijd van het zelf, tegen het zelf. Denk hierbij bijvoorbeeld aan Shakespeare’s Hamlet. Een innerlijk conflict houdt in dat het karakter worstelt met zijn doelen, achtergrond, motivatie, geweten of herinneringen. Het is geen actieve gebeurtenis die op dat moment in het verhaal speelt, maar een beleving die zich afspeelt in de gedachten van het karakter. Als tweede is er het externe conflict, het individu versus de anderen. Oliver Twist is hier een goed voorbeeld van. Er is zelfs een nog minder persoonlijke variant, namelijk het individu versus de staat of de overheid. The animal farm is bijvoorbeeld zo’n minder persoonlijke variant van het externe conflict. Het externe conflict is een conflict van het karakter met alles wat daar buiten ligt. Vaak is dit een conflict met de doelen van andere karakters, maar het kan ook betrekking hebben op het weer of op een (niet) meewerkend voorwerp. Denk hierbij aan een regenbui terwijl het karakter net op het strand ligt te zonnen of een auto die niet wil starten. Een afgeleide vorm is het conflict tussen het individu en de morele waarden van diens tijd of maatschappelijke achtergrond. Denk aan Tolstojs Anna Karenia. En als laatste is er dan nog het conflict tussen het individu en de natuur. Een goed voorbeeld hiervan is de klassieker The old man and the sea van Hemingway. Conflict is onderdeel van karakters. Het komt voort uit hun verleden of uit wensen voor de toekomst. Conflict kan worden omschreven als het tegenover elkaar staan van personen of machten die daarmee zorgen voor het drama in fictie. Conflict is geen toevoeging aan een verhaal om de verhaallijn te maken, maar integraal onderdeel van het karakter. Mocht je als schrijver toch liever schrijven over alle mooie kanten van het leven, dan kom je al gauw in de problemen. Schrijven over mooie dingen, zingende kleuters en gelukkig getrouwde mensen, is verschrikkelijk moeilijk. Tegengestelde emoties zijn namelijk de grondstof van fictie. Conflict is de essentiële bouwstof voor het verloop en dynamiek van het verhaal. Het bevat de grondstoffen voor dilemma’s en emoties. Het is belangrijk te beseffen dat een conflict heel relatief kan zijn. Voor een kantoormedewerker is een gebroken been vervelend, maar het belet hem niet te werken. Hetzelfde gebroken been levert iemand die van beroep voetballer is een veel groter probleem op doordat hij zijn werk niet uit kan oefenen. Maar hoe schrijf je nu een conflict zo dat het lezers vasthoudt? Hoe kan je de lezer geboeid houden en raken? Het is allereerst toch een hindernis dat de literaire realiteit, in tegenstelling tot het leven wat wij normaal leiden, maar één vorm van drama kent, namelijk het conflict. De basispremisse van fictie is: ‘Iemand wil iets, maar kan dat niet of slechts met heel veel moeite realiseren.’ De hele strijd, de obstakels en zelfs het onvermogen van de personages om hun doel te bereiken, is datgene wat de lezer geboeid houdt. Mocht er geen conflict of tegenstelling plaatsvinden, dan zou het wel een heel dunne of heel oninteressante roman worden. De schrijver moet dus als het ware een stok in het hoenderhok gooien. Er moeten obstakels worden gemaakt, moeilijkheden waardoor de personages en hun gebeurtenissen boeiend worden en naar meer vragen, en dit is dus de taak van de schrijver. Hierbij dient de schrijver in acht te nemen dat niet alle conflicten interessant zijn. Ruzie hebben op school is voor een personage misschien vervelend, maar levert nog niet direct een conflict op. Het gaat namelijk om de innerlijke strijd die interessant is voor de lezer. Het conflict moet als het ware uit het karakter zelf voortkomen. Het personage moet heen en weer geslingerd worden tussen tegengestelde emoties en belangen. Schrijf als schrijver: ‘Zij vond kerstmis zo bijzonder, dat ze elke kerst zelf een boom ging hakken in het bos.’ Dat is leuk, maar eerlijk gezegd zal elke lezer denken, leuk, maar wat kan mij dat nou schelen? Schrijf als schrijver: ‘Shit, kwam er meteen in haar op, waarom kan ik het niet bij één man houden?’ en de lezer zit, samen met het personage, meteen in een dilemma. Het is belangrijk om een verhaal te starten met een element waar de lezer zich aan kan spiegelen, iets dat bekend voorkomt. Er moet identificatie plaatsvinden tussen de lezer en de personage(s) die worden beschreven. De lezer moet het gevoel krijgen dat hij het personage(s) kent en begrijpt. Eerst moet er identificatie plaatsvinden, daarna mogen de personages zo vreemd zijn als ze willen. Wat voor het begin ook heel belangrijk is, is frustratie. Denk hierbij aan een ander personage of een gebeurtenis die het personage in de weg zit en belemmerd om zijn doel te bereiken. Hierdoor ontstaat namelijk het conflict. Door te beginnen met een confrontatie, ruzie of een wrijving tussen wat iemand wil en wat er echt aan de hand is of tegenstrijdige belangen, wordt de lezer gestimuleerd om verder te lezen. Bij mislukte fictie zie je vaak dat deze aspecten worden vergeten of pas veel later in het verhaal worden ingezet, waardoor het momentum wordt gemist. Een thema is immers iets anders dan een verhaal en voor een verhaal is nu eenmaal wrijving nodig. In een verhaal verbeelden de personages het thema, ze maken dit door allerlei handelingen duidelijk, maar woorden worden er niet voor gebruikt. Het zijn de handelingen die het thema duidelijk maken, omdat een thema vanuit zichzelf geen dramatische spanning met zich meedraagt, maar eerder statisch en een stelling is, in tegenstelling tot een verhaal, dat dynamisch is en natuurlijk ook een gebeuren. Het struikelblok is dus om niet vanuit een thema te starten, maar vanuit een verhaal. Als je niet vanuit een verhaal start, zal er geen vaart in het verhaal komen, hoe vaak je er ook aan schaaft en schuurt, het maakt niet uit, het verhaal zal vrij vlak en oninteressant blijven. Een tip om dit te doorbreken is om je op het personage te concentreren: wat willen zij en krijgen zij het ook? Natuurlijk is het na een goed begin belangrijk om ook een goed vervolg vanuit het begin te laten voortvloeien, een vervolg dat eveneens goed in elkaar steekt, zodat het verhaal niet als een kaartenhuis ineen stort. Een goede stijgende lijn is onontbeerlijk. Het is dus belangrijk om de informatie in de juiste hoeveelheden los te laten op de lezer, zodat deze geboeid blijft en dus verder leest. Hierdoor wordt er aan de verwachtingen van de lezer voldaan. Tot slot: het conflict zorgt er dus voor dat er vaart en spanning in het verhaal blijft. Niet een onbelangrijk detail gezien het voortgaande. Zonder conflict geen verhaal en geen verhaal zonder conflict. Of eigenlijk: zonder conflict geen publicatie, omdat zonder conflict publicatie totaal niet interessant zal zijn, behalve voor lezers die helemaal niet door het lezen van een boek aan het denken willen worden gezet en die dol zijn op stuiverromannetjes en streekromans. Voor deze lezers is het conflict niet belangrijk en zij krijgen, door het lezen van dit soort verhalen, al genoeg drama en emoties binnen. Voor alle andere lezers is het juiste gebruik van het begrip conflict, onontbeerlijk en dus noodzakelijk. © Natasza Tardio en Carien Touwen Om deze vraag te beantwoorden, moeten we motieven achterhalen die verschillen van individu tot individu. De antwoorden bieden ons meer informatie over de persoon achter de schrijver en de doelen die hij hoopt te bereiken. Bovendien zijn alle antwoorden te herleiden tot de drie hoofdmotieven van het schrijverschap. Sommige auteurs schrijven voor zichzelf, anderen met het oog op de lezer en nog anderen hebben buitenliteraire schrijfmotieven. Voor zichzelf De auteur die voor zichzelf schrijft, ervaart meestal de therapeutische werking ervan. Dit effect zien we vaak bij het bijhouden van dagboeken, waarin de schrijver de wereld rondom zich analyseert om zo tot zelfinzicht en –kennis te komen. De persoon zondert zich af met pen en papier, en biedt de psyche zo de nodige ruimte en uitlaat. De gedachtegang van de kunstenaar wordt meer dan eens als chaotisch, zelfs beangstigend ervaren. In zijn kunst kan de kunstenaar zich uiten, zijn gedachten ordenen en tot rust komen. Schrijven vormt vaak de basis voor het verwerken van gevoelens en ervaringen. Velen herbeleven (jeugd)herinneringen door ze op te schrijven waardoor ze tot bepaalde inzichten komen, wat het verwerkingsproces stimuleert. Het is geen wonder dat menig psycholoog het bijhouden van een dagboek aanraadt. Zonder hier een psychologische uiteenzetting te plaatsen, benadruk ik het therapeutische belang van schrijven. De meeste schrijvers creëren een zekere sociale afstand omdat ze op een dieper niveau in contact komen met zichzelf. Daardoor worden ze dikwijls beschouwd als melancholieke buitenstaanders. Daarnaast is het zo dat vele schrijvers depressiviteit verwerken d.m.v. hun teksten. Hierdoor vangt de lezer enkel een glimp op van de ongelukkige kant van de auteur: een deel van zijn persoonlijkheid dat lang niet overheersend hoeft te zijn. Toch is het zo dat de betere kunstwerken vaak geschreven of gemaakt worden tijdens een donkere periode in het leven van de kunstenaar. Denk maar aan de songtekst ‘Like a Stone’ van Chris Cornell, zanger en songwriter van de Amerikaanse rockgroep ‘Audioslave’. Naast de therapeutische geladenheid kan een tekst ook met existentiële of filosofische doeleinden geschreven worden. In zulke boeken wordt de wereld vanuit een andere invalshoek benaderd en worden de schrijver en de lezer aan het denken gezet. Ze zijn meestal geschreven voor beide doelgroepen. Vaak vertrekken deze teksten vanuit de mijmeringen van de schrijver, en worden ze herschreven waardoor ze toegankelijk worden voor de lezer. Dat zien we bijvoorbeeld bij ‘De Celestijnse Belofte’ van James Redfield, en de kinderboekenreeks ‘FiloSofie voor kids’, uitgegeven door Davidsfonds/ Infodok, biedt bijvoorbeeld een eerste kennismaking met de filosofie door middel van vraagstelling. Voor de lezer Als de schrijver voor de lezer schrijft, kan dat zijn om eenvoudige redenen, bijvoorbeeld ter ontspanning. Het draait dan vaak om een hobby die uitgroeit tot een gepubliceerd boek, zoals verschillende reisverhalen. Voor de hand liggend zijn de informatieve doelen van bepaalde boeken die geschreven worden voor een publiek, neem bijvoorbeeld de reeks ‘Voor Dummies’. Politiek gekruide teksten tonen aan dat ook overtuiging een schrijfmotief kan zijn. In de ‘informatieve’ bladen van politieke partijen (vooral voorafgaand aan de verkiezingen) vinden we wel meer van zulke betogen. Uiteraard hebben vele schrijvers diepzinnigere motieven naar de lezer toe. Zo houdt de auteur José Luís Peixoto het publiek graag een spiegel voor. Dit maakt niet altijd positieve gevoelens los bij de lezer, maar wordt bij het intelligentere publiek zeer gewaardeerd. Sommige auteurs wagen zich eraan het publiek te choqueren, wat hopelijk besef en verandering teweegbrengt bij het publiek. Een actueel voorbeeld is het Engelstalige boek ‘An Inconvenient Truth’ van Al Gore, dat mensen door middel van confrontatie aanzet tot milieubewuster leven, met name het tegengaan van de opwarming van de aarde. Buitenliteraire schrijfmotieven Niet alle schokkende boeken worden vanuit hetzelfde uitgangspunt geschreven. Aandacht is voor velen een reden om actief te zijn in de literaire wereld. Dan belanden we bij de minder eerzame, buitenliteraire motieven, waaronder de drang naar geld en faam of zelfs gemakzucht voor degenen die niet begrijpen wat schrijven werkelijk inhoudt. Het combineren van deze drie hoofdmotieven binnen eenzelfde tekst houdt beperkingen in. Het gebeurt dat teksten, geschreven door en voor de schrijver, als onduidelijk door de lezer worden ervaren. Anderzijds nemen schrijvers die voor een publiek werken, afstand van hun teksten. Bij buitenliteraire motieven wordt er zowel een afstand van de tekst als van de lezer genomen, wat zelden tot een waardevol, literair resultaat leidt. Toch bewijst Anne Frank met ‘Het Achterhuis’ dat schrijven voor zichzelf en voor de lezer perfect mogelijk is. Zij pende haar gedachtespinsels neer in haar dagboek met een mogelijk publiek in haar achterhoofd en in haar dromen. Tegenwoordig geven meer en meer beroemdheden een boek uit. Deze boeken zijn meestal gericht op de lezer en zorgen tegelijk voor de nodige media-aandacht en financiële beloning. De prachtig geïllustreerde kinderboeken van Madonna, al dan niet geschreven door een ghostwriter, zijn er een voorbeeld van dat deze motieven samen waardevolle boeken kunnen leveren. Anderzijds zijn er beroemdheden die het beter bij hun oorspronkelijke beroep houden. Verblind door buitenliteraire motieven, tonen zij aan dat schrijftalent vereist is voor een goed boek. Persoonlijke drijfveren Als de persoonlijke drijfveren van een zuiver literaire aard zijn, mag de schrijver zich niet laten beïnvloeden door de afdeling Marketing van de uitgeverij. Om begrijpelijke redenen zullen zij het plot misschien willen actualiseren en aantrekkelijker maken voor het grote publiek, waardoor het zou afwijken van het oorspronkelijke verhaal. Onthoud dat het verkoopcijfer nooit het eerzame schrijfdoel overstijgt. Laat u niet ontmoedigen door eventuele lage slaagkansen van de boekenverkoop. Literaire werken kunnen pas in waarde stijgen naarmate ze de diepgang, gevoelens, waarden en bedenkingen van de schrijver of diens personages weerspiegelen. Het financiële plaatje draagt niet bij tot de essentiële waarde van een boek. Het mag de schrijfmotieven dus ook niet vervangen door buitenliteraire wensen. Conclusie Ik kom tot de conclusie dat de motivatie van de schrijver het beginpunt is en de kern zal zijn van het uiteindelijke schrijfwerk. Het is dus belangrijk dat de schrijver het inzicht daarin verscherpt om de betekenis en consequentie van zijn literatuur (ook het tegengaan van een stijlbreuk) te verbeteren. Om deze reden raad ik elke schrijver aan bij zichzelf na te gaan waarom hij schrijft of oorspronkelijk schreef. Om daarbij te helpen, stelde ik enkele vragen op die je op een rustig moment voor jezelf kan beantwoorden. Hopelijk helpt deze zelfreflectie jou om je teksten beter te begrijpen. - Waarover schrijf je en hoe dicht leunen die thema’s bij jezelf aan? - Kan je je met je personages identificeren? - Voel jij wat je personage voelt of voelt je personage wat jij voelt? - Hoe reageer je op kritiek? - Hoe voel je je als anderen je tekst lezen? - Waar komen je teksten terecht na het schrijven? In de lade, in de vuilnisbak of in een verzendingsbrief? - Hoe voel je je wanneer je gedurende een bepaalde tijd niet kan schrijven? - Hoe sta je tegenover actualisering van je tekst? - Hoe sta je tegenover overdracht van auteursrecht? - Hoe zou je reageren op plagiaat van jouw teksten? Ik wens je veel succes met het bereiken van jouw schrijfdoel, © Ineke Vander Aa Uitgeverijen kinderboeken |